Sobre novedades y cambios mediáticos

Nadie discute que nuestra sociedad muchos fenómenos se están transformando y muy especialmente en el campo de las mediatizaciones. Pero, en principio, ¿por qué existen los cambios, y por qué aparecen novedades y algunas de ellas tienen éxito?

Para enfrentar la cuestión de un modo en que ya lo ha hecho la antropología de una manera sugerente y productiva: ¿por qué, a pesar de que la sociedad está estructurada, es decir, organizada mediante reglas sistemáticamente pautadas y estables, se producen sin embargo cambios constantes y, a pesar de ello, la sociedad sigue funcionando? Lévy-Strauss (1979: 20-22) describe varios niveles de desajustes en los sistemas sociales: entre los diversos sistemas simbólicos entre sí (lenguaje, parentesco, economía,  arte, ciencia, religión) y respecto de los tiempos y espacios históricos  con los que estos sistemas interactúan (contactos con otros grupos, eventos de la naturaleza, etc.). Esa interacción genera constantemente desajustes parciales en los que aparecen los espacios que permiten el surgimiento de la actividad individual (desviada, iluminada, creativa, anormal, diferente, etc.) que sería, a su vez, la materia prima de lo simbólico: sociedad e individualidad serían complementarias en el desenvolvimiento simbólico y social conjunto.

En conclusión, el mundo de las transformaciones funciona porque hay desajustes entre el individuo y su sociedad y no se requiere que ese individuo (que puede ser también un grupo que actúa como actor individual) asuma una actitud necesariamente creativa para la generación de novedades: alcanza con la producción de errores o de soluciones aparentemente provisorias frente a lo imprevisto.

Si la semiosis social es la dimensión significante de los fenómenos sociales y actúa como un gran aparato social de repetición, de nominación, de ordenamiento, la aparición de novedades genera efectos de imprevisibilidad y desgarro; por ejemplo el teléfono, o sus dispositivos técnicos, son utilizados para conversar entre individuos pero también para solicitar y recibir música a pedido, como se hace con otros diferentes productos y servicios; la sociedad va optando entre esos usos, a veces sincrónicamente, a veces diacrónicamente.

La novedad social, entonces, se genera y se acepta a través de dos movimientos complementarios que podríamos identificar como creatividad y censura[1]. Los efectos de la creatividad (las nuevas ideas, las acciones desacostumbradas, los diseños inesperados, etc.) que, insistimos, no son necesariamente artísticos deben pasar por el otro movimiento siempre presente en la cultura que Jakobson, citado por Steimberg (1998: 124) denomina “censura preventiva de la sociedad”. En términos algo esquemáticos, es un individuo o un grupo dentro de la sociedad el que propone que en la primera transmisión por teléfono estuviera presente una banda de música además de palabras entre individuos (Fernández et al. 2000); y es el conjunto de la sociedad la que decide que la música quede localizada en el fonógrafo y en la radio y que el teléfono sea por décadas solamente conversacional. La tensión constante entre creatividad y censura es el motor del cambio histórico; la discusión ideológica será, en este caso, acerca de quién o qué, puede influir sobre la censura[2].

Por otra parte, y en búsqueda de mayor precisión, novedad, cambio, mutación, transformación son términos que remiten a resultados de la aparición de fenómenos previamente no existentes pero, así como una historia de los medios se construye en realidad con fenómenos de diferentes estatutos y niveles, en su  elaboración –y aparentemente ligado a la presencia de esos diferentes estatutos y niveles— también deben tenerse en cuenta las diferentes acciones, que son los modos de aparición,  mediante las cuales van surgiendo en la superficie de los social los diferentes fenómenos.

Distinguimos, desde ese punto de vista, tres modos de aparición: la fundación, la construcción y el nacimiento. El más frecuentemente utilizado es el de la fundación, que tiene lugar mediante la acción de un individuo o un grupo actuando concertadamente; se puede fundar una radio, un diario pero no se puede fundar la radio o la prensa gráfica. Fenómenos como la radio o la prensa gráfica (recordemos que aquí preferimos hablar de lo radiofónico y, equivalentemente, deberíamos hablar de lo periodístico y de lo gráfico) no se fundan, salvo figurativamente, cuando se establece la primera transmisión radiofónica o el primer periódico sino que son el  producto de la construcción social, mediante procesos más o menos largos pero siempre complejos y, en términos generales, fuera de la voluntad de individuos o grupos. Hechos como el memo sobre la radio-box de Sarnoff (1920) o la transmisión de Parsifal desde la azotea del teatro Coliseo son acontecimientos dentro del proceso de construcción. Pero, además, hay casos intermedios entre la individualidad de la fundación y lo procesal de la construcción, como cuando se dice que Méliès está en el origen del cine de ficción o que Chispazos de tradición está en el origen del radioteatro; en esos casos, que constituyen el tercero entre los modos de aparición de fenómenos mediáticos, es evidente que hay una tensión entre la acción individual y el resultado de procesos: si bien no se puede negar la importancia, tanto de Méliès como de Chispazos (y la lista, tanto de autores como de obras de equivalente importancia sería muy larga), tampoco se puede negar la importancia que tuvo el desarrollo del montaje de Griffith para que el cine de ficción se constituya, o la expansión de los efectos del sonido para el éxito del radioteatro. Ambos casos difícilmente se puedan derivar de los momentos fundantes, pero sugerimos denominar a éstos  con el término de nacimientos, en el mismo sentido en que, si bien ningún hijo es producto de la acción exclusiva de sus padres, algo de ellos siempre queda en el desarrollo de sus vidas.

Con Facebook está ocurriendo algo parecido en cuanto a las tensiones entre fundación y construcción y algunos resultados que parecen inaugurar un nacimiento: la red social fue fundada para articular las relaciones amistosas más o menos directas, y todavía el marketing propio la publicita así; sin embargo, ese tipo de relaciones amistosas encuentran límites de extensión: el aumento de contactos disuelve las relaciones individuales y cada muro tiende a convertir en un pequeño ejercicio de broadcasting (pocos para muchos); pero, además y mientras tanto, como Facebook fue concebida teniendo en cuenta la multiplicidad mediática que pueden alcanzar los contactos individuales (grupales, privados, abiertos, toques, chateos, mails, imaginísticos, etc.), en el uso de esta red se detecta el nacimiento, todavía incipiente, de las plataformas convergentes.

En ese sentido, Google y Facebook pelean, no necesariamente en consciencia, para ser la interfaz básica que utilicemos en todas nuestras pantallas para acceder a todo nuestro stock de mediatizaciones, públicas o privadas, en broadcasting o en networking, en vivo o en archivo. Qué le falta a la interfaz de Facebook? Solamente el acceso a los grandes medios. Desde ese punto de vista, conviene también prestar atención a Vorterix.com, que ofrece múltiples servicios de broadcasting con soporte streaming, aunque todavía no se decide a incorporar el networking.

Para terminar, vemos que en el transcurrir de sofisticados procesos de transformación, la necesidad de establecer en la historia de los medios distintos términos para diferentes modos o acciones de aparición de novedades, es sólo un indicador más de su relativo primitivismo; se trata en definitiva de las clásicas e irresueltas tensiones dentro de la historia general entre acción individual y social y las mediatizaciones son un ejercicio constante de esas tensiones. Siempre fue así, pero en las nuevas mediatizaciones no puede evitarse su registro.

[1] Como se verá, no utilizamos aquí el término innovación para reservarlo para procesos técnicos programados de cambio de fenómenos o prácticas sociales.

[2] Metz (2002: 252-253) habla de tres censuras que actúan sobre la producción de filmes: la económica, la política, ambas institucionales y conscientes (no podemos o no nos dejan producir o ver un film pero lo diseñamos o lo percibimos en la clandestinidad) y la ideológica, que es la censura del verosímil, la que nos impide pensar filmes. Nos referimos a ésta censura que, creemos, es la que funciona en la base de la vida social y discursiva y no sólo dentro del discurso cinematográfico. En ese artículo describe, también, modos de escapatoria del verosímil que también son utilizables para la reflexión sobre el cambio histórico.

 

(Este artículo fue publicado originalmente como parte de La construcción de lo radiofónico, Buenos Aires, La Crujía, 2008. Aquí se presenta con ligeras adaptaciones al espacio y la época).

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