IV. Los lenguajes de la radio

1. De los modos a los modelos de programación

A partir de las primeras reflexiones de Metz con res­pecto al cine, el tér­mino “lenguaje” pierde ciertos compo­nentes de rigidez de raíz saussureana. En Saussure, el término lenguaje incluía a la lengua y al habla. Al demostrar Metz que pueden describirse ciertos rasgos comunes, previ­sibles, convencionales, en amplios conjuntos de textos que, sin embargo, son diferentes en muchos otros aspectos, pudo estudiar el problema de las convenciones discursivas sin partir de una noción de código tan sistemática como la que sostenía a la “lengua” en Saussure[1].

La noción de lenguaje así construida aparece como in­termediaria entre las clasificaciones silves­tres ligadas a los géneros y las clasificacio­nes teóri­cas, de las que se espera mayor grado de rigor y originali­dad. Por otra parte, esa noción sirve también para in­termediar entre la existencia de un medio, en tanto que dispositivo técnico, y las dis­tintas posibilidades discur­sivas que pue­den vehiculizarse a través de él.

Por la misma razón por la que Metz frecuentemente vuelve a remarcar que sus análisis abordan ese lenguaje ci­nematográfico, que la sociedad ha privi­legiado por sobre otras posibilidades, hasta aquí hemos mantenido ambigua­mente el título de “los lenguajes de la ra­dio”: un medio no es “igual” a un len­guaje y, más allá de las clasificaciones ingenuas, la postulación de su existencia, plural o singu­lar, deber sostenerse en algún estatuto particular.

Resulta evidente que, mientras nos mantengamos en el nivel de los mo­dos generales de enunciación radiofónica, ser  difícil, dado su grado de abstrac­ción, dar cuenta de los procedi­mientos discursivos efectivos de los textos ra­diofónicos, relacionables con “lenguajes” atribui­bles a la práctica discursiva en el medio.

Una observación atenta de series de textos radiofóni­cos, mostraría que ellos pueden construirse, ex­clusiva o alternativamente, en cualquiera de los mo­dos. En efecto, un texto que se construye centralmente en el modo emisión (desde un “estudio”, con múltiples voces entrecru­zándose y ruidos de papeleo, etc.), puede incluir una re­flexión ín­tima del locutor/conductor sin ruido de am­biente (modo so­porte) o la emisión de las alternativas de un acto político que se está  realizando en ese momento (modo trans­misión). Sin embargo, esas alter­nancias de modos, no impe­dir n con­siderar al conjunto del texto como “dominado” por el modo emisión.

Si extendemos lo presupuesto en la descripción del ejemplo anterior al conjunto de los textos radiofónicos, pueden clasificarse tres subconjuntos de textos según la dominancia de alguno de los modos por sobre los otros. Se ha­blará, entonces, de tres grandes modelos de discurso ra­diofónico y podrá  denominár­selos, según ese régimen de do­minancia respectiva­mente como radio-transmisión, radio-so­porte y radio-emi­sión.

Es en este nivel donde, recién, podríamos hablar de lenguajes radiofó­nicos dado que pueden encontrarse regu­laridades tanto en la manera de construir textos, como en los modos de construcción y las posiciones ocupadas por el par emisor/receptor en el interior de los textos. Esos as­pectos aparecen, en cada modelo resultante, como diferen­ciados y diferencia­dores.

Antes de comenzar la profundización del análisis sobre esos lenguajes, vemos que la simple formulación de ellos permite introducir reflexiones ordena­doras en, por ejemplo, la historia del medio. Si tomamos en cuenta las secuen­cias introducidas por los historiadores para dar cuenta de su desenvolvimiento, la radio habría comen­zado sus emi­siones postulán­dose como radio-transmisión. Posteriormente, en el largo momento de su gloria, se centró en la radio-emisión. Sólo con la llegada de la miniaturización electrónica (y la consecuente expansión de la radio portátil y en el automó­vil) y el desarrollo de la FM, trabajosamente, trató de centrarse en la radio-soporte[2].

Las dificultades para sostener el modelo de radio-so­porte en las FM (gran parte de ellas tiene actualmente, en nuestro país, programas en radio-emi­sión) deben relacio­narse con un desequilibro que existe en el estatuto de los tres mo­dos. Podría afirmarse que el modo emi­sión es el “propio” del discurso del me­dio. En efecto, las prácticas de reconocimiento social in­dican que siempre hay una insti­tución soportando cualquier texto y que éste se efectúa siempre en un espacio cons­truido y cedido, al menos par­cialmente, por ella. Por otra parte, toda tarea de pro­ducción de textos (aquí en el sentido de “fabricación) tiende a produ­cir ruidos específicos, que contribuyen a construir “efecto emisión”.

Es decir que el trabajar en un texto tanto a través del modelo radio-trans­misión como, fundamentalmente, a través del radio-soporte, implica poner en juego específicos esfuerzos de ocul­tamiento. Tal vez ese sea el motivo por el que la mayor parte de los textos radiofóni­cos se encuadre den­tro del modelo ra­dio-emisión. En este sentido, la hegemo­nía del modelo de radio-emisión tendría una doble vía de expli­cación. Por un lado, una comodidad “técnica” (que, sin embargo, puede ser superada); por el otro, la vigencia en la sociedad de cierto gusto relativamente extendido por el disfrute de la condición específicamente mediá­tica de un texto.

Como contraparte de lo anterior, debe anotarse que el  “efecto radio-emisión” puede ser producido también me­diante aspec­tos verbales y no moda­les. Es el caso de ciertas ra­dios de FM (FM l00, Horizonte, etc.) que mantienen notoria­mente la emisión en vivo, pero que se incluyen en el modo so­porte con constantes menciones, en cambio, al nombre de la radio como modo de produc­ción del “efecto institu­ción” (por ejemplo, “La l00″)[3]. En estos casos habría que eva­luar, extrañamente, la presencia de la institución emisora como actante indi­vidualizado.

Por otra parte, esta última observación sirve para di­ferenciar el estatuto diferenciado que ocupan en el análisis el nivel de los modos (abstracto), del de los modelos o lenguajes (ligados a la variación constante de las manifes­taciones textuales).

2. Costumbres de lenguaje

De todas maneras el desarrollo de un modelo no se agota en la simple dominancia de un modo por sobre los otros. Los grandes modelos de programa­ción in­cluyen conjun­tos de textos de distintos grados de complejidad interna que, como en el caso privile­giado del modelo de radio-emi­sión, pueden hacerse extensi­vos al conjunto de la programa­ción de una emisora.

El paso siguiente para ir circunscribiendo las especi­ficidades de los dis­cursos radiofónicos debería ser el aco­tamiento de conjuntos de textos en el nivel de los géneros. Por ejemplo dentro de la radio-soporte, un locutor puede mane­jarse en términos de autobiogra­fía, con relatos de fic­ción o con descripciones “sociológicas”. A su vez, dentro del modelo radio-transmisión puede emitirse tanto un dis­curso político como una ópera. En el modelo radio-emisión, por úl­timo, encon­traremos, como corresponde a su extensión, los géneros centrales de la radiofonía: el “show” o la “revista”, el in­formativo, el programa periodístico, el re­lato deportivo, etc.

Antes de que resulte necesario introdu­cirnos en el campo de los géneros, pueden describirse cier­tas “costumbres” discursivas que, dado que aparecen en dis­tintos géneros dentro de cada modelo, deber n ser atribui­das a este nivel más general. Esos rasgos, que deber n pro­gresivamente ir alcanzando mayor fuerza de circunscripción, son los que nos van a ir permitiendo construir hipótesis so­bre efectos de sentido que, a su vez, nos posibiliten re­flexionar sobre las escenas de es­cucha radiofónica efecti­vamente construidas en la sociedad.

Por ejemplo: los textos de la radio-emisión, como ve­remos des­pués, tie­nen ciertas características que no depen­den del modo, sino de cierto procesa­miento que el vínculo institución emisora/recepción ha privile­giado en su des­pliegue. Las dos más re­levantes pare­cen ser la construcción de los textos a partir de la reu­nión de fragmentos y el he­cho de que la ma­yor parte de ellos son emitidos en vivo. Ambos procedimien­tos parten, en su conjunto, de criterios de elección que pare­cen, en principio, tan arbitrarios como cualquier otra elec­ción de la cultura. Pue­den existir –y existen– textos en radio-emi­sión con menor al­ternancia de fragmentos y géneros inclui­dos que la habi­tual, y con im­portantes segmen­tos grabados previamente.

La des­cripción de estas costumbres discursivas es im­portante, además, para evitar caer en un error frecuente: atribuir a un género (o, peor, a un texto) rasgos que tie­nen su origen en un nivel clasi­ficatorio de mayor amplitud en el ordenamiento social de los discur­sos.

2.1. La mención del oyente

Dijimos antes que el análisis de los textos radiofóni­cos no debía excluir lo verbal. La restricción se ponía en la confusión en el par diferenciado radio­fónico/verbal. Un ensayo de vinculación –tal vez superfi­cial en su falta de for­malización, pero que resulta de interés en el camino propuesto– puede partir de la consideración del modo como se menciona al re­ceptor en los segmentos ha­blados en la ra­dio. Las marcas de su presencia deberían indicar el tipo de ac­titud que supo­nen, y construyen, del oyente.

Tanto en la radio-emisión como en la radio-transmi­sión, la mención del público puede ser omitida. Parece que­dar establecido que, si se realiza una emi­sión, es porque alguien habrá de escucharla. Esto supon­dría un oyente “general”, “amplio”, “evidente”. Da la im­presión de que esto no cambia cuando se menciona a los es­cuchas explíci­tamente. Se mantiene el carácter generali­zante: “el distin­guido público”, “los oyentes”, “las seño­ras”. A pesar de lo ante­dicho, se ve que es difícil que no apa­rezcan ras­gos de precisión clasificatoria en cuanto a je­rarquía so­cial, sexo, edad, etc. Pero se mantiene la globalización del oyente, ya sea a través de su no mención o del uso de la tercera persona.

En cambio, desde la superficie del parlante –en la ra­dio-soporte–, se uti­liza frecuentemente la segunda persona, ya sea del singular o del plural, y aún se fre­cuenta el tu­teo. La marca corres­pondiente al público impli­caría indivi­dualización, persona­lización. Por su­puesto, esta “personalización” es absoluta­mente discursiva. Con­vocado como fantasma ma­sificado y pasivo o fantasma dia­logante y participativo, el oyente debería elegir entre dos maneras de ser nombrado para, mientras es construido como oyente, darse una cierta rela­ción con el conjunto del apa­rato ra­dio.

2.2. El ruido como sentido

Otro plano en el que se modalizan los rasgos generales de cada modelo o lenguaje radiofónico es el de la utiliza­ción del ruido. En cierto momento de las teorías de la comunica­ción, el ruido fue expulsado del mensaje, conside­rado como interferencia entre emisor y receptor y, por con­siguiente, reducido a pro­blema técnico. La radio, cons­ciente o no conscientemente, no parece conside­rarlo así y, aunque no siem­pre explícitamente, le re­serva distintos lu­gares dentro del conjunto de sus textos.

En primera instancia, se han inventado especialmente rui­dos de origen electrónico que se cruzan con las distin­tas emisiones (por ejemplo: “top” horario, señal de perio­dización del tiempo de juego, llamadas desde otro lugar de información, etc.) que, en su conjunto y desde lo que nos interesa aquí, de­bemos considerar como muestras inte­gradoras de la presencia de la m quina ra­diofónica que res­palda la extensión total de la emisión. En tanto ta­les, esos rui­dos producen inevitablemente efecto de modo emi­sión: rompen textualmente toda ilusión de contacto ex­clusivo con un lo­cutor o, aun, con un programa en especial.

En segundo lugar, cuando la radio construye efectos de espacialidad hace un uso intensivo del ruido de am­biente. Esto ocurre tanto en radio-transmisión como en radio-emisión. En este nivel entran a jugar las carac­terísticas téc­nicas específicas que describíamos en la entrada mediá­tica.

Las limitaciones de la construcción espacial mediante proce­dimientos so­noros llevan a una situación paradójica. Cuando el sonido de ambiente es to­mado en toda su riqueza, el efecto es de un murmullo indiscernible. Si com­prendemos que se trata de una entrevista rea­lizada efectivamente en la calle, esa comprensión no se basa en la lectura de la confusa se­cuencia de ruidos que pre­senta el texto (como de­cíamos, en tanto tal, indiscernible) sino en un cierto cri­terio de reconocimiento que podría indicarse de este modo: “cuando en un texto radiofónico aparece una serie con­fusa de ruidos como fondo, esa secuencia de ruidos quiere decir contexto habitual de manifestación social de ese texto”.

Cuando, por el contrario, se quiere hacer jugar un compo­nente esceno­gráfico más preciso, y más acentuadamente “intratextual”, los ruidos de am­biente se producen con mayor aislamiento y pureza (el movi­miento de una hoja de pa­pel, el golpe de un pocillo de café‚ contra su plato, etc.). En los casos en que, como en el radioteatro, se podía ha­blar claramente de escenografía en sen­tido tea­tral y fic­cional, se produjo una dura especialización. El proceso de pro­ducción de ruidos de ambiente escenográfico (el ruido de la selva, la tormenta, etc.) llevó, en la época del esplen­dor ra­dioteatral, a un privilegio del papel del sonidista, con re­percusiones hasta en las re­vistas especializadas que abundaban en esa época.

Como último aspecto, queda por considerar la problemática del ruido cuando, en la radio-soporte, no se nos “muestra” más que la super­ficie del par­lante. Al definir en rasgos generales su fun­cionamiento, deslizamos la observa­ción acerca de la existen­cia de un contraste entre voz y silencio. Este fondo silen­cioso enmarca la pre­sencia domi­nante del locutor y de lo dicho. ¿Y el de­cir?. Para Arnheim debería ser neutro (agradable, melodioso), ligado a la bús­queda de abstracción que señalába­mos como propia del intertexto histórico del autor ale­mán[4]. Pero existe una fuerte limitación en esa búsqueda de abstracción: el apa­rato de fo­nación humano, más allá  de toda educación posi­ble, deja pasar ruidos no signi­ficantes en el plano de la lengua (chasquidos de la glo­tis, escurrimientos de saliva, es­truendosos carras­peos, etc.) que, sumados a las caracterís­ticas tímbricas personales, constituyen con fuerza una “individualidad locutora”.

Sólo en este caso extremo, como diría Barthes, parece haber una corporei­dad dispuesta a introducirse en nuestra oreja para provocar un goce[5]. Entonces, el proceso de ocul­tamiento de lo institucional propio del modo so­porte se po­tencia, hasta provocar la desapari­ción del “contexto” en­tre los plie­gues fasci­nantes de la pala­bra humana expuesta en la inti­midad de su produc­ción. La textualidad se sueña, en este sentido y como nunca, como in­mediata.

2.3. El ritmo de la segmentación por géneros incluidos

No se introduce en este punto la problemática de una cla­sificación de los géneros ni las posibles leyes de per­tinencia utilizadas en su diferenciación. Se usarán esas grandes categorías, usadas vulgarmente como ejes de compren­sión social, para advertir algunos modos mediante los que la programación radiofó­nica los vin­cula o los dife­rencia.

Como caso límite de diferenciación, puede pensarse en la transmisión de un concierto de música barroca o en un programa periodístico dedi­cado ex­clusivamente a un tema (por supuesto, ese límite es relativo en tanto que prác­ticamente infinito; hay programas dedicados a un composi­tor, a una ‚poca de producción, a una obra, etc.). Lo que im­porta es que el contenido del programa es previsible. Mu­chas veces, su misma presentación presupone la necesi­dad de un contacto “de principio a fin” para la comprensión del texto.

Frente a esa previsibilidad, que podría denominarse como “de conte­nido”, se destaca un tipo de programas, de pre­sencia hegemónica en la progra­mación radiofónica, en los que se produce una sucesión de bloques ge­néricos de corta duración (flashes noticiosos, situaciones humorísticas, re­portajes y co­mentarios sobre temas puntua­les, etc.). Esa característica permitiría sintonizar en cualquier mo­mento el programa sin por ello sentir la falta de un sen­tido ge­neral del mismo acerca del que, por otra parte, sería difí­cil sostener que existe.

Ese ritmo de r pido cambio genérico produce frecuente­mente una emi­sión nerviosa, agitada, que se con­trapone a la calma necesaria­mente relacionada con la discu­sión profunda de un tema o al disfrute concentrado, considerado social­mente como necesario, frente a un ex­tenso con­cierto.

Esta distinción entre radio “nerviosa” y “calma”, tal vez permita analizar con mayor precisión una discusión estilís­tica frecuente entre los partidarios de una radio “gritada” y los que prefieren una radio “susurrada”. Por lo gene­ral, la discusión suele zanjarse por el cues­tionamiento o la reivindicación de tales o cua­les locutores, invocán­dose supuestos princi­pios ge­nerales del gusto o de las ne­cesidades del pú­blico.

Esa vía, comúnmente utilizada, de análisis a través de lo individual, ob­tura desde un principio la posibilidad de in­troducirnos en el aparato íntimo cre­ado por la radio para salir a la búsqueda del oyente y darle elementos para que se construya una relación con ella.

Mientras el calmo locutor de un calmo programa parece construir un oyente atento –plácidamente sentado o, al me­nos, realizando una actividad poco agitada en un lugar fijo-, el que grita instituye un oyente distraído al cual hay que llamar, detener, para que preste atención a ese frag­mento del programa que lo reclama sin requerirle a cam­bio el compromiso de una escucha prolongada. Cada bloque, compuesto en este caso por distintos géneros incluidos, im­pondrá  la renovación del grito convocante, que pode­mos apre­ciar así como elemento funcional en la articulación que con la supuesta audiencia establece la emi­sora.

2.4. Relato fragmentario y construcción de lo social

De la programación radiofónica actual han desaparecido los transgéneros narrativos y dramáticos que, transpuestos en el radioteatro, constituyeron el de­pósito ficcional de la radio y su momento de esplendor. El centro de la progra­mación radiofónica pasó a estar constituido por esos textos fragmentarios que describíamos en el punto anterior.

Apenas tomamos cierta distancia con respecto al lugar del oyente habi­tuado, resulta sorprendente la capacidad de inte­gración de múltiples formas dis­cursivas que proveen los géneros radiofónicos sin que se perciban saltos noto­rios. En los géneros narrativos el relato “fuerte” cumple una función de li­gazón de los distintos niveles textuales. Dado que en las emi­siones deportivas el relato es, tam­bién, con­siderado impor­tante, les prestaremos atención to­mando como ejemplo los pro­gramas centrados en el desarrollo de parti­dos de fútbol.

Contra lo que suele creerse, en estos textos el relato no ocupa el centro de la emi­sión. No intenta la co­bertura referencial del desarrollo del partido (obviamente imposi­ble) sino que privilegia ciertos fragmen­tos “dram ticos” segmentando el continuo juego para dar paso a comentarios, datos estadísticos, reporta­jes, infor­maciones de otros par­tidos, etc., mientras cada bloque es abierto y ce­rrado por spots publicitarios. Esta oferta dis­cursiva es interesante, al pare­cer, para el pro­pio especta­dor directo. La continui­dad “real” es traspuesta a una con­tinuidad “medial”. El efecto de sentido globalizador (qué ocurrió con el par­tido en particular y con el fútbol en general) se produce, no por la articula­ción de la secuencia, sino por la presencia, en muchos casos subjetiva, de ins­tancias del tipo “comentario del especia­lista”. Es decir que el texto niega una globaliza­ción generalizable para cualquier escucha.

La aceptación de esta especie de juego de paralelismo tensionado, en­tre sectores del supuesto continuo de la vida social y la conti­nuidad construida por el medio (y esto no parece especí­fico de la radio), debe estar en el origen mismo de la posibilidad de existencia de los géneros.

Podría postu­larse que la relación que existe entre un evento depor­tivo y el programa en que se lo relata es del mismo tipo que la que habría entre “las últimas noticias” y los informativos; “la actua­lidad y las reflexiones sobre ella” y los programas perio­dísticos; “la cultura” (en sen­tido etnológico) y los shows radiofóni­cos.

2.5. Discurso y metadiscurso

Otro fenómeno interesante es la ausencia, en este mo­mento, de publica­ciones centra­das en el medio que cumplan las tareas que para el cine, por ejem­plo, cumple la crítica, se­gún ha planteado Metz y estudiado entre nosotros Tra­versa[6]. En ese sentido, la radio se di­ferencia de otros campos discursivos socia­les (como la literatura, el cine de ficción y aun el conjunto de lo televisivo). En cada uno de ellos se puede prever y situar fácilmente la apari­ción de esos me­tadiscursos (críticas, afiches, gacetillas, progra­mas, etc.), describir sus mo­dos de trabajo y, por lo tanto, esta­blecer un “estado”, un desarrollo, y los conflictos que se producen en el sistema de los géneros y las valoraciones estilísticas que se depositan en cada medio o campo discur­sivo.

En el cine, para continuar con el ejemplo, en el caso de que un di­rector prestigioso decida introducir novedades en su pro­puesta estilística, con seguri­dad aparecer n reporta­jes donde explique los cambios, y tanto las gace­tillas de la distribuidora como las críticas pueden ayu­dar a asimi­lar la transición. El sis­tema no es infalible, pero se deja sen­tir como mecanismo de seguridad.

Hasta el advenimiento de la televisión, la radio con­taba con revistas es­pecializadas (Radiolandia, Antena, etc.), y los diarios incluían la programación diaria com­pleta de cada emisora, junto con abundantes notas sobre programas y personalidades del medio.

En la actualidad, si bien permanentemente aparecen in­tentos de fijar es­pacios metadiscursivos sobre la radio, la estabilización resulta dificultosa. Para encontrar una razón ha­bría que remontarse, tal vez, a aquella carencia de un es­pacio específicamente narrativo y ficcional en los lenguajes radiofónicos. La au­sencia de un relato transponi­ble impediría la fijación de ciertos aspectos ordena­dos de los textos, como ocurre en la crítica cinematográ­fica y, aunque menos, en la televisiva. El habla social sobre la radio sólo podría ser, enton­ces, frag­mentaria e inestable como su objeto. Las carencias de formulación teórica que planteába­mos al principio (el “eterno comienzo”, por ejem­plo) se vincularían con este fenó­meno.

De la falta de un intertexto explicativo extramediá­tico pueden derivarse dos conclusiones. Desde el punto de vista de la investigación y el análisis sobre los lenguajes radiofónicos resultar  siempre especialmente di­ficultoso estudiar las clasificaciones sociales de tex­tos del tipo de las de los géneros y los  estilos. No es que no existan esas clasificaciones, sino que se las encuentra disper­sas en distintos lugares de la trama discursiva so­cial. Acerca de ciertos aspectos, por lo tanto, se debe co­menzar a inda­gar, a nivel exploratorio, directamente so­bre la audien­cia[7].

Por otra parte, en términos de los efectos de estos rasgos metadiscursivos sobre la programación radiofónica, debe pensarse que actúan como un factor de expansión de los componentes de redundancia. Dado ese componente de fragmen­tación que describimos en la radio-emisión, pero también en la calma asociada a la radio-soporte, en cada entrada posi­ble a una emisión debería poder resumirse la mayor cantidad de rasgos genérico-estilísticos que tengan cabida, para po­sibilitar el reconocimiento de la actividad clasificatoria del oyente, que le permite seleccionar según sus gustos.

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[1] Metz, Ch. 1972. El propio Metz cita entre sus fuentes a Buyssens. Ver: Buyssens, E. p.13. Frente a la amplitud del término lenguaje, adopta la trilogía sema (procedimiento convencional), acto sé­mico (manifestación de semas) y semía que sería el equivalente a len­guaje, clasificable desde los puntos de vista sensorial, semántico, económico, sociológico y legislativo. Como dice Metz, un pro­grama ambicioso que, con respecto a la radio, recién estamos abordando.
[2]
Es interesante aquí anotar un desfasaje. Es verdad que la primera expansión de la FM se montó sobre el modo so­porte. Pero debe te­nerse en cuenta que el primer “éxito” en ese modo fue H. Guerrero Marthineiz que emitía desde una AM. Es decir que la mayor pu­reza de sonido de la FM, ade­cuada para producir el modo soporte, expandió un fenómeno discursivo que existía previamente en la sociedad.
[3]
Un rol equivalente parecen cumplir, por ejemplo, los “partes meteorológicos” con los que, según Fisher, S. “el es­pacio cerrado de la estación emisora se convierte en una abertura hacia el mundo exterior…” (p. 34).
[4]
Arnheim, R. op.cit. p. 127.
[5]
Barthes, R. 1980. p.85.
[6]
Metz, Ch. 1979 y Traversa, O. 1984
[7]
Es difícil, acerca de lo radiofónico, diseñar una investigación como la realizada por Steimberg para la UNLZ, par­tiendo de la presupo­sición de la lectura, por parte de la audiencia televisiva, de las secciones especializadas de los diarios. (Steimberg, O. 1988. Parte II)

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